Über Biennalen und Blödsinn (oder Warum ein paar Spartenkünstler und Kunsthistoriker mit einer kostenlosen Flasche Wasser Ihnen mehr bieten könnten als eine Mega-Ausstellung)

Dr. Royce W. Smith, Außerordentlicher Professor, Wichita State University

(1) Ausstellungen als Events, die „aktuell, jedoch nicht zwangsläufig politisch“ sind, die „eher zum Feiern statt zur Rebellion anregen“. (2) „Labor-Radikalismus.“ (3) Initiativen, die wie „Wanderzirkusse alle zwei Jahre in die Stadt einfallen und Künstler mit vorgefertigten Arbeiten und Kuratoren mit vorgefertigten Strategien mit sich bringen, welche nach wenigen Tagen wieder abreisen, kaum Spuren in der Gastgeberstadt hinterlassen und in Wahrheit wenig aus der Erfahrung selbst gewonnen haben (abgesehen von einer ansehnlichen Summe öffentlicher Mittel).“ (4) Eine Bezeichnung, die „eher Verwirrung hervorruft, denn eine spezielle Form der Ausstellung definiert.“ (5) „Die ultimative Heterotopie: reale Phänomene, in denen aufgrund ihrer vergänglichen Natur keine soziale Struktur umgesetzt ist.“ (6) „Der globalen Kunstwelt eigenes Instrument kultureller Homogenisierung, die die antagonistischen Dimensionen kommunaler Initiativen übertünchen.“ (7) „Museen sind Tempel für die Konservierung der Erinnerung … Biennalen bieten den Rahmen für die Erkundung und Infragestellung … der Gegenwart.“ (8) „Kristallpalast-Ausstellungen.“ (9) Events, die „derart penetrant ,zeitgenössisch‘ sind, dass sich jegliche Retrospektive verbietet.“ (10) „Internationaler Kunstzirkus.“ (11) „Kunstbörsen.“ (12) „Pseudopopulismus, der sich als Kollektivismus tarnt.“ (13) „Ein prächtiges Potpourri.“ (14) „Totaler Blödsinn und ein Scheinspektakel … eine Kapitalistenfalle.”

Innerhalb eines einzigen Monats werden die Glitzerfiguren der europäischen Kunstszene eine Vielzahl von Ausstellungen ausrichten, mit ihrer Teilnahme krönen und auf deren Erfolg anstoßen – Ausstellungen, die angeblich den gegenwärtigen Stand der Zeitgenössischen Kunst in aller Welt repräsentieren. Documenta verspricht uns eine Chronik bislang unbekannter Dimensionen der Kunst unserer Zeit – durch die 100 Notizen – 100 Gedanken Serie: eine Katalogreihe, die „Gedanken in einem prologartigen Zustand“ präsentiert, eingeleitet durch eine „Spur, ein Wort, eine Zeichnung, die unversehens zum Teil des Denkens wird und sich in eine Idee verwandelt“. Die Komplexität der Existenzphilosophie gepaart mit der Nützlichkeit einer Cocktailserviette verspricht 100 Gedanken für die 100 Prozent – eine Documenta, die zweifelsfrei als Verbindung zwischen den Träumereien von Biennalen und Mega-Ausstellungen der Eliten dienen wird und jenen 99 Prozent, deren Leben, Einkommen und Interessen sich so oft schon auf Kollisionskurs mit Museen und dem Modernismus befunden haben. Durchkämmen Sie die beeindruckenden Java-Animationen und die Pulldown-Menüs ihrer Webseite, und Sie werden mehr über diese „weshalb-nur-einen-Katalog-herausgeben-wenn-103-es-auch-tun“ Documenta erfahren: dass jedes einzelne der Notizbücher der ,Zeugenschaft‘ nicht gerade erschwinglich ist (zumindest nicht für jeden innerhalb der Kulturkreise, die die Documenta angeblich „anspricht“). Geben Sie 8€ aus, und Sie können Notizbuch Nr. 001 von Michael Taussig erwerben, welches die Faszination des Notizbuches aus anthropologischer Sicht rühmt; erstehen Sie Notizbuch Nr. 002 für weitere 8€, und Sie erhalten eine komprimierte geschichtliche Abhandlung der Documenta und ihrer Rolle bei der Wiedergeburt von Kunst und Design im Nachkriegsdeutschland. Reichen Sie weitere 8€ für Notizbuch Nr. 003 über den Tisch, und Carolyn Christov-Bakargievs „unterschiedliche Stimmen – in Form von Geschichten, theoretischer Spekulation, Reisetagebuch, Pressemitteilung oder kritischer Reflexion“ kann das Ihre sein. Christov-Bakargiev ist angeblich sogar nach Afghanistan gereist, um die Möglichkeit einer Satelliten-Documenta in Kabul zu eruieren, bis Repräsentanten der Vereinten Nationen in ihrem Hotel sie daran erinnerten, dass Besucher schusssichere Westen benötigten (unpraktisch) und dass die Taliban gerade ein Treffen im Konferenzsaal nebenan abhielten (vermutlich nicht gerade Hardcore Documenta Fans). Statt die Disparitäten in einer zunehmend globalen Welt zu veranschaulichen und zu beheben und mittels der Documenta weitere Zielgruppen am Kunsttisch zu vereinen, drücken Christov-Bakargievs Visionen doch nur das Eine aus: Meine Documenta ist größer als all die anderen. Sollte die Notwendigkeit für 103 Kataloge – deren 100 Notizbücher im Durchschnitt 6€ pro Stück und deren drei größere Ausgaben 117€ kosten – dem gegenwärtigen deutschen Fokus auf wirtschaftliche Einschränkung zu widersprechen scheinen, so mag Documentas Goldgrube an Publikationen weniger irrational erscheinen angesichts der Tatsache, dass man sie alle zu einem erschwinglicheren Preis auf Amazon.com findet. Für den unerschütterlichen Skeptiker: Die diesjährige Documenta präsentiert wenig mehr als einen exklusiven Papierstapel für die „1 Prozent“ der Kunstwelt, der fast genausoviel kostet wie das Transatlantikticket, das jeder von uns erstanden hat, um hierherzukommen und seine Kritik höchstpersönlich anzubringen. Als Carolyn Christov-Bakargiev Kuratorin der 2008 Biennale in Sydney war, grillte der australische Künstler Tony Schwensen Bratwürstchen vor dem Museum für Zeitgenössische Kunst zur Demonstration der Gleichgültigkeit Christov-Bakargievs (und der Biennale) gegenüber den finanziellen Nöten von Künstlern, die ständig um kostenlose Dienstleistungen gebeten werden. Sein Würstchenstand erzielte $703.12 für künftige Kunstprojekte; aber was ist mit dem Biennale/Documenta-Format und dessen Tendenz das zu kreieren, was Blair French so passend als „das Spektakel des post-industriellen Ruins schlechthin“ bezeichnet? Was ist die Zukunft der Biennalen und Documentas, wenn so vieles, das ihren Motor am Laufen hält, das genaue Gegenteil ist von den Materialien, Situationen, Kontexten, Geschichten und Erfahrungen, die in die zeitgenössische Kunst einfließen? Wie kann die Biennale oder die Documenta – die ja selbst modernistische, abgehobene Kunstweltkonstrukte sind – sich sinnvoll mit typischen postmodernen Theorien und Praktiken auseinandersetzen?

Sollten Biennalen und Documentas wirklich daran interessiert sein, als lokale/globale Mediatoren zu fungieren, warum dann haben ihre afrikanischen, pazifischen oder lateinamerikanischen Teilnehmer – sofern überhaupt vorhanden – allerhöchstens Alibifunktion? Wie können wir „Weltbürger“ sein, wenn die Nöte der Ansässigen ignoriert, vergessen, abgetan oder „übersetzt“ werden? Während eine Documenta oder Biennale uns die Landkarte zu ihrer Welt aushändigt (nachdem jeder von uns bis zu 100€ für das Privileg ihren vorverdauten und wiederhochgekäuten Botschaften folgen zu dürfen hingeblättert hat), wie sollten da unsere persönlichen Geschichten, unsere Identitäten und Lebensumstände überhaupt den Kurs eines solchen kulturellen Molochs ändern können? Sicher, es gibt einen gravierenden Unterschied zwischen Fantasien aus sicherer Distanz über die kulturellen, persönlichen, politischen und ökonomischen Krisen dieser Welt und den tatsächlichen Lebensumständen (und Todesfolgen) normaler Menschen. Also wie könnten sich dann Documentas und Biennales engagieren? Vielleicht liegt die Antwort in einem Beispiel der 2008 São Paulo Biennale: Konfrontiert mit gravierenden Etatdefiziten, markierte man ungenutzte Flächen als „Lücke“ (was später zu einem konzeptuell hipperen „Offenen Plan“ umbenannt wurde). Trotz der heimischen Künstler, die die Räume gerne für eigene Zwecke genutzt hätten, blieb die gesamte erste Etage des Pavillions leer stehen. Als sich dann in der Eröffnungsnacht Graffitikünstler Einlass verschafften und die kahlen, weißgetünchten Wände verschönerten, feierten die Kuratoren sie nicht, sondern schauten bei deren Verhaftung zu. Die Lektion, die wir von solchen spürbaren Spannungen zwischen den Connaisseurs der Kunstwelt und ihren loyalen, lokalen Subjekten lernen sollten? Vergessen Sie niemals die Einflüsse, die Auswirkungen und das Lebensblut, das von den Einheimischen ausgeht. Die Fragen, die wir hier stellen sollten? Wie ändert DIESER Ort, DIESER Moment, DIESE Kultur die Art und Weise, wie wir diese Kunstwerke betrachten? Fragen Sie nicht, was wir von einer Biennale oder Documenta lernen sollten! Fragen Sie statt dessen, was eine Biennale oder Documenta von Ihnen lernen sollte! Können wir auf unserer Raserei zu einer ungenau definierten globalen Homogenität irgendwie diesen Ort kennenlernen, an dem die meisten von uns sich nur wenige Tage aufhalten? Unsere Hoffnung ist, dass IHRE Geschichte – als ein Besucher unter den Tausenden, die vermutlich einfach an uns vorbeigehen werden – uns helfen wird, besser zu verstehen, wo wir uns momentan befinden, warum Sie hier sind, und wie es uns verändert, wenn wir einen Moment zum Nachdenken und für ein Gespräch innehalten. Während Sie als typischer „Biennaletourist“ unter physischen Anstrengungen von Ausstellungsort zu Ausstellungsort eilen, genießen Sie das hiesige Wasser. Kein 5€ Evian. Wenn die Kunstwelt dieser Tage von Ihnen verlangt, einen Marathon zu laufen, dann freuen wir uns, dass wir hier sein dürfen, um Ihren Durst zu stillen!

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Mark Quellen: (1) Charlie Koolhaas über die Rolle der Asiatischen Kunst in asiatischen Biennalen in „Drei Asiatische Biennalen: Shanghai, Gwangju, & Singapore”, Art Review 3 (September 2006): S. 45; (2) Pryle Behrman unter Bezug auf internationale Biennalen, insbesondere Documenta 12, in „Kunststandort International”, Art Monthly 308 (Juli/August 2007): S. 6; (3) Pryle Behrman, „Auf der Suche nach der idealen Biennale”, Art Monthly 301 (November 2006): S. 5; (4) Felix Vogel, zitiert in Giancarlo Politi, „Die 4. Bucharest Biennale: Eine nähere Untersuchung”, FlashArt 43 (Juli/September 2010): S. 48; (5) Alfredo Cramerotti, „Vermittelnde Räume: Ein paar Gedanken zu großformatigen Kunstausstellungen”, International Journal of Media and Cultural Politics 2:1 (Januar 2006): S. 54; (6) Ina Blom, „Über die Praxis der Biennale: Die Globale Megastadt und das Andenken der Biennale,” in The Biennial Reader, eds. Elena Filipovic, Marieke van Hal, & Solveig Øvstebø. Ostfildern: Hatje Cantz, 2009: S. 24; (7) Rosa Martínez, Interview mit Carolee Thea, in Foci: Interviews with 10 International Curators, ed. Carolee Thea. New York: ApexArt Curatorial Program, 2001: S. 79-80; (8) Martha Rosler, Zitat in „Globale Tendenzen: Globalität and großangelegte Ausstellungen”, Artforum 42:3 (November 2003): S. 152-163, 206, 212; (9) Hugh Honour, „Biennalen anderer Tage: Ein warnendes Beispiel”, Apollo 84 (Juli 1966): S. 24; (10) Peter Fuller, „Kunst nach dem Modernismus”, in Beyond the Crisis in Art. London: Writers and Readers Publishing Cooperative, 1980, zitiert in Terry Smith, „Biennalen im Zeitgenössischen”, Art and Australia 42:3 (Oktober 2005): S. 408; (11) J. P. Hodin, „Biennalen: Ja oder nein?” Art and Artists 5 (Juni 1970): S. 12; (12) Jerry Saltz, „Die lange Rutsche: Museen als Spielplätze”, in New York Magazine. 4. Dezember 2011. Online: http://nymag.com/arts/cultureawards/2011/museums-as-playgrounds/; (13) Wystan Curnow, “Die Sydney Biennale,” in Art New Zealand 13 (1979). Online: http://www.art-newzealand.com/Issues11to20/biennale.htm; (14) Leserzuschrift zu Adrian Serle, „Biennale Venedig: Mike Nelsons britischer Pavilion – eine Kritik”, in The Guardian. 31. Mai 2011. Online: http://www.guardian.co.uk/artanddesign/2011/jun/01/venice-biennale-mike-nelson-british-pavilion-review.
2 „Documenta 13 Information: 100 Notizen – 100 Gedanken. Online: http://d13.documenta.de/#publications/?tx_publications_pi1%5Bcat%5D=3&tx_publications_pi1%5Bdetails%5D=6&cHash=0bc9cf43427bc38617e946e01a3e3d23
3 Eine Auflistung aller bislang veröffentlichten und zukünftigen Publikationen sowie kurze Inhaltsangaben finden Sie auf der nachfolgenden Webseite: http://d13.documenta.de/#publications/.
4 Amareswar Galla, Programmatische Rede, South African Visual Arts Historians and Comité International d’Histoire de l’Art Colloquium. University of the Witwatersrand. Johannesburg, South Africa. 12.-15. Januar 2011.
5 Blair French, „Vernon Ah Kee’s Designation Prunk: Eine Antwort auf die Biennale-Situation”, präsentiert anlässlich „EINTAGSSKULPTUR: Ein Internationales Symposium zu Kunst, Ort und Zeit.” 26.-28. März 2009. Online: http://www.onedaysculpture.org.nz/ODS_programme_sym.php#academicpapers.

On Biennales and Bullshit (or Why Some Fringe Artists and Art Historians with a Free Bottle of Water Might Give You More than a Mega-Exhibition)

Dr. Royce W. Smith, Associate Professor, Wichita State University

(1) Exhibition events that are “topical without having to be explicitly political,” that “provoke celebration rather than rebellion.” (2) “Laboratory radicalism.” (3) Exercises that “are no more than itinerant junkets that roll into town every two years carrying artists with pre-made work and curators with pre-formed strategies, who then depart after a few days having left little of consequence for the host city and, in truth, gained little from the experience themselves (apart from a sizeable chunk of public funds).” (4) A term that “causes more confusion than defining a specific form of exhibition making.” (5) “The ultimate heterotopias: real phenomena where no social structure is implemented because of their impermanent nature.” (6) “The global art world’s own instrument of cultural homogenization, glossing over the antagonistic dimensions of local initiative.” (7) “Museums are temples for the preservation of memory…Biennials are a context for the exploration and questioning…of the present.” (8) “Crystal Palace expositions.” (9) Events “so insistently ‘contemporary’ that retrospection is discouraged.” (10) “International Club Class Art.” (11) “Stock exchanges of art.” (12) “Ostensible populism masquerading as collectivity.” (13) “A proper potpourri.” (14) “Total bullshit and fake spectacle…a capitalist trap.”

Within the space of a month, the glitterati of Europe’s art world will stage, participate in, and drink libations to the success of multiple exhibitions that promise to convey the current state of contemporary art throughout the world. Documenta promises us a chronicling of the untested and unseen dimensions of the art of our time—through its 100 Notes – 100 Thoughts series: collectable catalogues that “present the mind in a prologue state” and that serve as a preliminary “trace, a word, a drawing that all of a sudden becomes part of thinking, and is transformed into an idea.” The sophistication of existential philosophy paired with the accessibility of a cocktail napkin promises 100 thoughts for the 100 percent—a Documenta that will surely serve as the join between the elitist musings of biennials and mega-exhibitions and the 99 percent whose lives, incomes, and interests have often made strange bedfellows with museums and modernism. Scour the dazzling Java animations and dropdowns of its website and you’ll discover more about this “why-publish-one-catalogue-when-103-will-do” Documenta: that each notebook of ‘witnessing’ isn’t so obtainable (at least not for everyone in the cultures that Documenta purportedly “touches”)—spend €8 and you can have Notebook Nº001 by Michael Tausig extolling the anthropological virtues of the notebook, spend €8 more for Notebook Nº002 and you can read a condensed historical précis of Documenta and its role in regenerating the art and design worlds in post-WWII Germany, ante up another €8 for Notebook Nº003 and Carolyn Christov-Bakargiev’s “storytelling, theoretical speculation, travel diary, press release, [and] critical reflection” can be yours to keep. Christov-Bakargiev even purportedly entered Afghanistan to explore the possibilities of staging a satellite Documenta in Kabul, until United Nations representatives at the hotel she entered reminded her that visitors would need bulletproof vests (impractical) and that the Taliban were meeting in the conference room next door (probably not your hardcore fans of Documenta). Rather than repairing and strengthening the disparate pieces of an increasingly fractured global citizenship and using Documenta as a means of bringing more constituents to the art table, Christov-Bakargiev’s vision articulates one point louder than all the rest: My Documenta is bigger than all the rest. If the need for 103 catalogues—which cost on average €6 apiece for the 100 notebooks and €117 for the three larger volumes—seemingly contradicts the current German focus on economic austerity, perhaps the comfort of finding them all on Amazon.com at a lower price will make Documenta’s publishing bonanza seem a bit more rational. For the unshakeable skeptic, this year’s Documenta presents little more than an exclusive paper trail for the art world’s “1 percent” which costs nearly as much as the trans-Atlantic ticket we each purchased in order to come here and level the criticism in person. When Carolyn Christov-Bakargiev curated the 2008 Biennale of Sydney, Australian artist Tony Schwensen staged a sausage sizzle in front of the Museum of Contemporary Art in order to draw attention to her (and the Biennale’s) relative disregard for the financial plights of artists who are constantly asked to provide their services on the cheap. His sausage stand raised $703.12 for future artists’ projects, but what of the Biennale/Documenta format and its tendency to create, as Blair French aptly calls it, “the sublime spectacle of the post-industrial ruin?” What is the future of biennales and Documentas, when so much of what makes their engines run is antithetical to the materials, situations, contexts, histories, and experiences that inform contemporary art? How can the biennale or Documenta—itself a modernist and elevated art-world construct—shoulder the burden of meaningfully engaging with quintessentially postmodern theories and practices?

If biennales and Documentas are truly interested in serving as local/global mediators, why are their African, Pacific, and Hispanic inclusions so often tokenistic at best, completely exclusive at worst? How can we be “global citizens” if the plights of the local are excluded, forgotten, dismissed, or “translated?” As a Documenta or biennale gives us the map to its world (after we have each paid up to €100 for the privilege of following and wandering through its predigested and regurgitated messages), how can our personal histories, identities, and circumstances possibly change the course of such a cultural juggernaut? Surely, there is a distinct difference between fantasizing about the world’s cultural, personal, political, and economic crises from a distance and the tangible ways in which ordinary people are living (and dying) through them, so how can Documentas and biennales engage and respond? The answer perhaps rests in an example set by the 2008 São Paulo Bienal, which—when faced with severe budgetary shortfalls—showcased a “Void” (later renamed a much more conceptually hip “Open Plan”). As the entire second floor of the pavilion sat empty, it did so in the face of local artists who wanted to claim the space as their own. As graffiti artists entered on the opening night and tagged the pavilion’s bare, whitewashed walls, the curators didn’t celebrate them, but watched as they were arrested. The lesson learned from such palpable tensions between the cognoscenti of the art world and its loyal, local subjects? Never forget the influences, effects, and lifeblood issuing from the local. The questions we should be asking here? How does THIS place, THIS moment, THIS culture change the ways we view these artworks? Ask not what you should be learning from a biennale or Documenta! Ask, instead, what a biennale or Documenta should be learning from you! In our rush towards an ill-defined, global homogeneity, can we somehow get to know this place that most of us are only in for a few days? Our hope is that YOUR story—as one visitor among the thousands that will likely pass us by—will help us better understand where we are right now, why you are here, and how we are changed by pausing for a few moments to reflect and chat. As you run from venue to venue, undertaking the physical exertions required of the adept “biennale tourist,” enjoy this local water. No €5 Evian here. If the art world wants you to run a marathon these days, we’re only too glad we can be here to quench your thirst!

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Mark Sources for quoted material: (1) Charlie Koolhaas on the role of Asian art in Asian biennales in “Three Asian Biennales: Shanghai, Gwangju, & Singapore,” Art Review 3 (September 2006): p. 45; (2) Pryle Behrman in reference to international biennales, specifically Documenta 12, in “InternationalArt plc,” Art Monthly 308 (July/August 2007): p. 6; (3) Pryle Behrman, “In search of the Ideal Biennale,” Art Monthly 301 (November 2006): p. 5; (4) Felix Vogel, as quoted in Giancarlo Politi, “The 4th Bucharest Biennale: A Closer Examination,” FlashArt 43 (July/September 2010): p. 48; (5) Alfredo Cramerotti, “Mediating spaces: Some considerations on the spaces of large-scale art exhibitions,” International Journal of Media and Cultural Politics 2:1 (January 2006): p. 54; (6) Ina Blom, “On Biennial Practice: The Global Megacity and Biennial Memory,” in The Biennial Reader, eds. Elena Filipovic, Marieke van Hal, & Solveig Øvstebø. Ostfildern: Hatje Cantz, 2009: p. 24; (7) Rosa Martínez, interviewed by Carolee Thea, in Foci: Interviews with 10 International Curators, ed. Carolee Thea. New York: ApexArt Curatorial Program, 2001: pp. 79-80; (8) Martha Rosler, as quoted in “Global tendencies: Globalism and the large-scale exhibition,” Artforum 42:3 (November 2003): pp. 152-163, 206, 212; (9) Hugh Honour, “Biennales of other days: A cautionary tale,” Apollo 84 (July 1966): p. 24; (10) Peter Fuller, “Fine art after modernism,” in Beyond the Crisis in Art. London: Writers and Readers Publishing Cooperative, 1980, as quoted in Terry Smith, “Biennales in the conditions of contemporaneity,” Art and Australia 42:3 (October 2005): p. 408; (11) J. P. Hodin, “Biennales: Yes or no?” Art and Artists 5 (June 1970): p. 12; (12) Jerry Saltz, “The long slide: Museums as playgrounds,” in New York Magazine. 4 December 2011. Online. Available: http://nymag.com/arts/cultureawards/2011/museums-as-playgrounds/; (13) Wystan Curnow, “The Sydney Biennale,” in Art New Zealand 13 (1979). Online. Available: http://www.art-newzealand.com/Issues11to20/biennale.htm; (14) Reader blog response to Adrian Serle, “Venice Biennale: Mike Nelson’s British Pavilion – Review,” in The Guardian. 31 May 2011. Online. Available: http://www.guardian.co.uk/artanddesign/2011/jun/01/venice-biennale-mike-nelson-british-pavilion-review.
2 “Documenta 13 Information: 100 Notes – 100 Thoughts. Online. Available: http://d13.documenta.de/#publications/?tx_publications_pi1%5Bcat%5D=3&tx_publications_pi1%5Bdetails%5D=6&cHash=0bc9cf43427bc38617e946e01a3e3d23
3 For a list of all publications thus far released, future publications, and brief overviews of their contents, refer to the following website: http://d13.documenta.de/#publications/.
4 Amareswar Galla, keynote lecture, South African Visual Arts Historians and Comité International d’Histoire de l’Art Colloquium. University of the Witwatersrand. Johannesburg, South Africa. 12-15 January 2011.
5 Blair French, “Vernon Ah Kee’s ‘Gloriously Inflammatory’ Designation: One Response to the Biennale Situation,” lecture presented at “ONE DAY SCULPTURE: An International Symposium on Art, Place and Time.” 26-28 March 2009. Online. Full text available: http://www.onedaysculpture.org.nz/ODS_programme_sym.php#academicpapers.